Clasificación del montaje (V): el montaje interno

En el montaje y la edición, si nos referimos al modo de producción, podemos distinguir dos tipos claramente diferenciados: el montaje interno y el montaje externo.

Ya hemos visto en otras entradas anteriores diferentes clasificaciones del montaje (Pudovkin, Arnheim o Eisenstein) que por su naturaleza especialmente teórica, adolecen de cierta inutilidad para el profesional o el estudiante de la edición que quiere aplicar estos conocimientos en el día a día, aunque sin duda aportan ese enfoque reflexivo y artístico que todo profesional requiere en el oficio del audiovisual.

Pero si atendemos al modo de producción, se abre ante nosotros una clasificación cercana, pragmática y muy aplicable al día a día del montador o editor.

El montaje interno

El montaje interno es un tipo de edición que no requiere de la acción o la manipulación del metraje por parte del editor o montador. Dicho montaje ocurre naturalmente dentro del plano, debido a la puesta en escena, la colocación de la cámara y su movimiento, conformados todos ellos por el director.

Pero, ¿Qué formas o tipos de montaje interno tenemos?

• Por la profundidad de campo: es aquel montaje en el cual podemos desarrollar en el mismo plano dos acciones distintas utilizando los términos del mismo, reclamando éstas alternativamente la atención del espectador. Un ejemplo es la escena de Ciudadano Kane en la cual, mientras en primer término contemplamos la acción de la madre y el abogado, en el término del fondo o segundo término tenemos en el encuadre de la ventana al niño jugando. Ambas acciones obligan al espectador a realizar ellos el montaje, sin necesidad de cortar el plano.

• Por enfoque retórico: es aquel tipo de montaje interno por el cual, en una misma escena, cambia el foco de un término a otro del plano. La fijación del foco en una de las acciones que transcurren en el mismo hace las veces de un corte de edición, pero sin necesidad de él.
• Por acción o movimiento del personaje en el plano: la acción de un personaje y su interacción y movimiento en el entorno hace que, dentro del mismo plano, forcemos una determinada lectura del mismo. En el ejemplo del film Top secret, vemos como en un mismo plano podemos, gracias al movimiento del actor, hacer que el espectador realice un seguimiento del mismo y sus acciones.
• Por composición del plano: la composición de los elementos que conforman el plano pueden obligar o sugerir, al igual que en el caso anterior con los personajes y sus acciones, una determinada lectura sistematizada del plano. En el ejemplo, que se conjuga con el caso anterior, vemos un plano en el que se obliga al espectador a fijarse en el teléfono y su sonido en primer término, condicionando la lectura posterior del movimiento y acción del personaje, también incluida en el mismo.

• Por presencia en el plano del fuera de campo: acciones, objetos o personajes que ocurren fuera de campo, es decir, lo que no se muestra en el mismo, pueden irrumpir en forma de sombras, sonidos, etc… de forma que reclamen la atención del espectador sin necesidad de mostrarlos por corte de plano en edición.

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